martes, 19 de marzo de 2024

emily kame kngwarreye sin tiempo para crear












Las pinturas de Emily Kame Kngwarreye han influido en un cambio en la dirección del arte aborigen australiano desde el uso de iconografía tradicional a un paisaje abstracto abierto. Emily nació en Ahalkere en Utopia Homelands, 250 km al noreste de Alice Springs, en una zona desértica, en 1910 y era la hija adoptiva de Jacob Jones, un importante abogado. Aprendió historias ancestrales, ciclos de canciones, pintura corporal tradicional, marcas secretas y sagradas para las ceremonias de danza de las mujeres, y se convirtió en líder en el negocio ceremonial de las mujeres. Trabajando como ganadera, se familiarizó mucho con el paisaje de Utopía y sus pinturas son mapas de sus tierras tradicionales. Mujer audaz, contundente y fuerte, sus cuadros, con su inmediatez y trazos fuertes, definidos y seguros, pintaron la utopía de sus antepasados ​​en los últimos diez años de su vida. Emily pintó las marcas abstractas de las ceremonias y los accidentes geográficos de su país de Alhalkere con su distintiva formación rocosa arqueada.

En sus gestos de pintora había valentía, búsqueda y una especie de intrepidez. No temía, por ejemplo, repetirse, hacer el mismo tipo de marcas y ver entonces qué sorpresa traería el momento de la realización. Tampoco temía cambiar lo que estaba haciendo, encontrar un conjunto de tonos y texturas completamente nuevo. Y no temía la belleza, no temía encontrar un conjunto de colores maravillosos y ver adónde la conducirían. Como tampoco tenía miedo de trabajar con una paleta más apagada, utilizando el color negro, por ejemplo, con una confianza magistral. Tenía en su talento una especie de desenfreno, una inmediatez, una necesidad apremiante de realizar la marca, pero también, en el centro de su imaginación, estaba la urgencia de crear equilibrio. Era una gran pintora cerebral y a la vez alguien que trabajaba instintivamente. Difería poco de los demás pintores al permitir que tanto el impulso como los límites lucharan entre sí de manera estimulante y fructífera cuando se ponía a trabajar.
Creaba una especie de magia de lo que yace debajo del mundo y merece nuestra mirada, en un paisaje espiritual de energías dinámicas de la naturaleza. Su arte posee todo el entusiasmo y el alboroto de una artista que comienza y todo el oscuro y tardío conocimiento de que, ya que le queda poco tiempo, debe arriesgarlo todo para hacerlo bien.

En 1992, Emily recibió la Beca Creativa para Artistas Australianos otorgada por el Primer Ministro Paul Keating. En 1998 se celebró una retrospectiva de sus pinturas en la Queensland Art Gallery, comisariada por Margo Neale. La exposición retrospectiva viajó a la Galería de Arte de Nueva Gales del Sur y a la Galería Nacional de Victoria. El trabajo de Kngwarreye representó a Australia en la Bienal de Venecia de 1997, un año después de su muerte. Una importante retrospectiva del arte de Emily : Utopía: el genio de Emily Kame Kngwarreye se realizó una gira por el Museo Nacional de Arte de Osaka y el Centro Nacional de Arte de Tokio antes de exponerse en el Museo Nacional de Australia de Canberra en 2008.

las pequeñas esculturas del inuit peter komak










    Tradicionalmente, los hombres inuit tallaban figurillas en marfil o hueso, que solían representar animales. El contacto con misioneros, balleneros, comerciantes y exploradores supone el inicio del comercio de estas tallas. Los europeos las adquirían como curiosidades y souvenirs de sus viajes al Ártico. Este es el antecedente de la actual escultura inuit. A mediados de los cincuenta del siglo XX, el gobierno canadiense potencia la escultura como fuente de ingresos y pronto, tanto hombres como mujeres, comienzan a esculpir tallas para la venta. Esto coincide en el tiempo con el proceso de sedentarización propiciado por el gobierno, mediante el cual los inuit abandonan su tradicional modo de vida nómada para residir en asentamientos permanentes. Coincide también con un momento de bajos precios en la piel de zorro ártico, proporcionando así ingresos alternativos al trampeo, que era entonces el principal medio para conseguir dinero y poder adquirir bienes manufacturados a los que se habían acostumbrado, como armas de fuego, alimentos o ropa occidental. El inicio de la escultura inuit contemporánea se sitúa en 1948, cuando James Houston, un artista canadiense, viaja al Ártico. La Canadian Handicrafts Guild contrata a Houston para fomentar la escultura entre los inuit, y junto con la Hudson´s Bay Company y el Department of Northern Affairs and Natural Resources de Canadá, se encargan de la comercialización y promoción del arte inuit hasta que en la década de los sesenta surgen las propias cooperativas inuit.
    La escultura inuit tuvo desde el primer momento una gran acogida y actualmente supone una de sus principales fuentes de ingresos. El material preferido es la piedra, sobre todo la esteatita, llamada qullisak (piedra para hacer el qulliq o lámpara), y en segundo lugar el asta de caribú. Los temas representados reflejan en su mayoría su tradicional modo de vida, cómo era su vida hasta mediados del siglo XX, aunque también abundan las esculturas de animales del medioambiente ártico.
Si bien se trata de un arte fomentado por y dirigido a los qallunaat, como denominan los inuit a los blancos, también supone para ellos una forma de reafirmar su identidad cultural y un medio para representar y mantener viva su cultura.
    Peter Komak (1911-1948) es un artista inuit canadiense de la bahía de Hudson, en la región de Kivalliq de Nunavut, el lugar de la ballena de Groenlandia, con gran profusión de escultores y músicos y cuyo acceso solo es posible por aire. El asentamiento propiciado por el gobierno canadiense se llamó Eskimo Point, después Arviat.
    La escultura en Arviat comienza en la década de los sesenta. En líneas generales, la escultura en piedra de esta localidad se caracteriza por un elevado nivel de abstracción y tendencia al minimalismo, centrándose en lo esencial, con formas compactas y un acabado poco pulido. Estas características, que podemos apreciar en estas obra, se han achacado a la dureza de la esteatita local, que no permite un elevado nivel de detalle, ni un fino acabado. En cuanto a los temas preferidos por los escultores en piedra de Arviat, destacan las figuras humanas individuales, los grupos familiares y las maternidades.
    Las obras fotografiadas son de esta época de asentamiento en Arviat, en la década de los años sesenta. La mayoría están hechas en esteatita gris: las cabezas, la estatua de muchas caras, la foca-hombre llamada Transformación, el karibú, que tiene las astas de asta de karibú y la Maternidad. El kayakero está hecho también con astas. La Maternidad es una escultura que representa a una madre con su bebé metido en su capucha de su amautik, la fórmula tradicional usada por las inuit para tener las manos libres. Pertenece a la colección del Museo Nacional de Antropología, sito en Madrid.

domingo, 17 de marzo de 2024

niños solos bajo las bombas


17.000 niños gazatíes están solos, sin ningún acompañamiento. Cada niño palestino en Gaza tiene una historia de exposición a una violencia militar israelí inimaginable, incluidos asesinatos, lesiones traumáticas, desplazamientos masivos, hambre, destrucción de barrios enteros y separación de familiares, lo que deja cicatrices y traumas duraderos. Ningún niño debería tener que soportar semejantes cargas.

sábado, 16 de marzo de 2024

la rajoleta



















La fábrica Pujol i Bausis, hoy museo, fue un referente en la producción de cerámica en Catalunya y una de las más relevantes en el modernismo. Sus precedentes empresariales se sitúan en 1858, cuando dos socios franceses, Màrius Jourdan y Joan Terrada, forman una sociedad para edificar una “fábrica de azulejos” en un lugar propiedad de Pau Pujol Franquesa. Por fuentes documentales se conoce que se producían “azulejos finos y losetas”. Desde mediados de siglo XIX y hasta el año 1876 la fábrica pasó por diferentes etapas y cambios de manos, pero fue a partir de esta fecha, en la que Jaume Pujol i Bausis tomó las riendas del negocio, que se inició una etapa de estabilidad con la producción de unas cerámicas de calidad gracias a la modernización del proceso de fabricación.



Su período de máximo esplendor coincide con el modernismo catalán. Durante esta etapa, ya bajo la gerencia de Pau Pujol i Vila, hijo de Jaume, colaboraron con la fábrica arquitectos como Gaudí, Gallissà, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner, Font i Gumà, Bassegoda,… Algunos de estos arquitectos junto con otros artistas (Adrià Gual, Alexandre de Riquer, Lluís Brú,…) harán proyectos cerámicos para la fábrica. La empresa con despacho en Barcelona -en la calle Tallers número 9- y fábrica en Esplugues de Llobregat, contó durante el primer tercio del s.XX, con dos directores artísticos de gran relieve: Juan B. Alós i Peris y Francisco Quer i Selvas.

Entre el año 1913 y 1919 tuvo lugar la ampliación más importante de la fábrica, que incluyó la construcción de los dos majestuosos hornos de botella. Esta ampliación supuso una revolución: el aumento significativo de la capacidad de producción y la incorporación de nuevos productos como el gres y la porcelana.

Después de la Guerra Civil (1936-1939), la empresa se convirtió en sociedad anónima: Cerámicas Pujol y Baucis S.A. A partir de este momento se iniciaron nuevas líneas de producción y se comercializaron productos cerámicos hasta su cierre definitivo. Durante la década de los 80, el Ayuntamiento de Esplugues adquirió la finca de la fábrica de cerámica conocida popularmente como “La Rajoleta”. En el año 1994 se inician las primeras intervenciones del nuevo delimitado recinto con la construcción de un nuevo edificio que, en la actualidad, acoge la exposición permanente de “La Rajoleta”.